Homenaje a Diane Rodriguez

“Si quieres un movimiento social, tienes que sacrificar”

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LACE celebra la vida de nuestra amiga y colaboradora, Diane Rodriguez, quien falleció el 10 deabril de este año. En homenaje a Diane, estamos compartiendo su poderoso testimonio, donde recuerda su experiencia con El Teatro Campesino. Además nos comparte en este texto consejos para crear un movimiento social y detalles sobre su recién evocador obra de teatro, The Sweetheart Deal, que trata temas sobre los obstáculos personales que se presentan cuando eres parte de un esfuerzo colectivo para un cambio social. 

Diane Rodriguez fue una productora, directora, escritora, actriz de teatro y activista. Su dedicación al teatro y la comunidad Latinx resuena con estos tiempos de levantamientos sociales, así como su única perspectiva feminista. 

Gracias Diane, por tu legado de arte y abogacía!  

 

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Diane Rodriguez se reunió en LACE con las curadoras Samantha Gregg y Daniela Lieja Quintanar, para compartir su historia, para la investigación de la exposición El Teatro Campesino: (1965-1975) que se llevó a cabo en el verano de 2017. 

Samantha Gregg (SG): Para hacer una introducción ¿Cómo comenzaste a participar en El Teatro Campesino, y cuál fue tu primera experiencia con Luis Valdez [director de El Teatro Campesino]? 

Diane Rodriguez (DR): Bueno, yo soy de San José, [California]. Y eso es importante, dado que Luis también es de San José. Fue un trabajador migrante; su familia era de migrantes así comola de mi madre. El valle de Santa Clara fue un lugar donde muchos de los trabajadores migrantes eventualmente llegaron. Mi mamá realizó esa trayectoria, su familia era de Coachella, ellos trabajaron en campos de ajos y en todo lo que se pudo. Piscaron fresas, hicieron de todo en California. Y cuando finalmente llegaron a San José durante los años cuarenta, mi abuela quien enviudó muy joven, tuvo nueve hijos. Ahí conocieron a un campesinofilipino llamado John Ibarra, quien se enamoró de la hermana mayor de mi mamá, y se casaron.Después, John le regaló a mi abuela y a sus hijos una casa en San José, y ahí se establecieron. Eventualmente, mis tíos se asentaron en Japantown, en una casa sobre la calle quinta. Este hecho es importante, porque estuvieron allí durante la época de los campos de internamiento1. La intersección de la historia de California que Luis ha escrito, y la que mi familia ha vivido, son experiencias donde se encuentra el núcleo de la juventud que perteneció al movimiento chicano. Luis no es un baby boomer, él pertenece a la generación anterior. Yo soy un baby boomer, nací en los años cincuentas y fue una experiencia diferente. 

Yo vengo de una familia de artistas. Mi padre fue un cantante que intentó tener una carrera aquí en Los Ángeles. Creo que iba por muy buen camino, pero no le gustó tanto esa vida. Mi papá conoció a el hermano de mi mamá, quien iba a una escuela de seminario en Boyle Heights, en el Este de Los Ángeles. Se hicieron amigos, y mi padre entonces conoció a mi mamá a través de mi tío. Eventualmente [mi padre] subió a San José para casarse con ella. Mi papá fue un crooner,2 cantaba en inglés en el Beverly Hills Hotel. Su mentor fue un hombre llamado Hernando Courtright, que era el dueño del Hotel. Así que, mi padre estaba bien posicionado y tenía una gran personalidad, pero al final decidió no ser un artista. Sin embargo, nunca dejó de cantar. Tampoco mi tío y tía, quienes tenían un cuarteto. Desde pequeña yo participé en obras teatrales de la iglesia y también en innumerables producciones durante mi adolescencia, antes de volverme en una [actriz] profesional.Digo todo esto porque cuando Cesar [Chavez] estaba organizando en Delano, mi tío lo  vio en televisión en San José. Mi tío tenía su propio negocio y era clase mediero, tenía dos Mercedes Benz estacionados en la entrada de su casa, y él le decía a mi tía: “sabes, ellos son mi gente, son NUESTRA gente.” Así convenció a mi tía de cerrar su casa e ir a hacer trabajo voluntario para la UFW [United Farm Workers] y para su periódico El Malcriado. Se llevaron a mis cuatro primos con ellos, allá por 1970.  Y se quedaron ahí por dos años, mis primos fueron criados en ese ambiente. Entonces, la primera vez que presencié a el Teatro Campesino, mis primos eran parte de la obra. Ellos fueron músicos, y uno de ellos fue actor. Entonces yo pensé, “ah, pues esto es lo que la familia hace.

Yo fui a la Universidad de California en Santa Bárbara y me gradué con licenciatura. Tuve dos opciones: primero había aplicado a un programa de maestría en Cal Arts y no fui aceptada, entonces, me fui a el Teatro, y me quede ahí por casi 11 años. Así comencé. 

SG: Puedes describir ¿cómo fue el ambiente de la compañía de teatro cuando recién llegaste? 

DR: Yo estaba en la universidad cuando trabajé como voluntaria en los veranos con [la compañía], me soportaron, y me dieron de comer. Era una adolescente, y continúe yendo todoslos veranos. Con solo presentarse, te ponían a trabajar y eso te hacía sentir que pertenecías al grupo. El sentimiento de que te necesitan, fue muy importante, y creo que realmente es ahí donde la unión [sindicato] te hacer sentir como: “Te necesitamos, ven a voluntariar.” Cuando un movimiento social hace eso, creo que ellos crecen. Ese sentimiento de solo llegar, y que te digan ven te pondremos a trabajar, y  entonces sientes que estás haciendo algo. Cada verano visite el teatro, y ahí es donde hice mi primera obra. Ni siquiera me acuerdo de que se trató, solo que fue una parte pequeña. Y en el segundo verano, fui parte de una más grande. Era muy emocionante, siempre había público, y en esos tiempos, estaban en el jardín de San Juan Bautista, llamado Jardines de San Juan. Era una casa antigua de melodrama. muy pequeñita, había más espacio afuera que adentro. Pero siempre hubo obras en el teatro pequeño, y también tenían un cuarto para filmes con un proyector. El ambiente era genial. Usualmente estábamos afuera en los veranos, la gente siempre nos visitaba, y se sentía urgente e importante. Luis siempre fue muy hospitalario, y siempre inspiraba. Tenías a un líder que te inspiraba y querías estar ahí, trabajar y seguir la visión que todos los demás estaban siguiendo.

 En ese tiempo, había mucha gente quienes estudiaron en la universidad. Algunos se quedaron,y algunos se graduaron como yo. Pero muchos sentían como: “uy estoy en UC Berkeley y quiero estudiar en el departamento de Teatro, pero esto no está sucediendo.” Como mi marido, dos años después de dejar Berkeley, estuvo en París con Peter Brook. Esa fue la mejor razón para dejar la escuela.

Yo creo que había algún tipo de energía de la cual siempre hablábamos sobre San Juan, porque está en la falla de San Andrés, y la puedes ver.  La misión [Misión de San Juan Bautista] está aquí arriba, y luego hay una parte de la tierra que tiene como una caída y ahí haydonde hay una grieta en la tierra con un arroyo, donde de hecho está la falla, y entonces emerge, hay árboles de sauce y toda esta vegetación, y la ves, hay pura energía. San Juan Bautista tiene la misión más grande de California, hay una energía que sigue ahí. 

SG: ¿Quiénes iban a ver las obras? ¿Había gente que iba regularmente? ¿Hubo algún tipo de conversación entre los actores y el público, algún tipo de diálogo? 

DR: En esos días, la mayor parte del público eran chicanos e incluso muchos residentes de Santa Cruz, Watsonville, Hollister, Salinas, Castroville, y Monterey. Era una área genial, semirural,  quiero decir, fue rural pero tenían estos pueblos que no eran tan rurales, y había unaventaja. En esa época, se sentía una conexión entre los actores y el público, como si fuéramos una familia. Todos éramos de la misma clase social, un grupo homogéneo de Chicanos. Todos compartimos una historia muy similar, ya sea de trabajadores migrantes, trabajadores de la industria de comida enlatada. Sabemos que eso es una generalización, pero sí, es muy cierto. Me casé con un chico de Hollister, no todos sus parientes fueron trabajadores migrantes, sino, trabajadores de la industria de enlatados. Mi madre trabajaba haciendo latas, y si pláticas con cualquiera de su generación, la mayoría de las mujeres tenían ese oficio. Hasta que aprendieran algo más. Sentías como si conocieras íntimamente a el público, eran como familia porque ellos compartían los mismos valores que la tuya. Ahora es más difícil hacer este trabajo,porque es diferente. En California ahora hay muchos mexicanos que crecieron en México, tienen más de valores mexicanos y no tienen la misma historia que nosotros. Es difícil encontrar a ese público que se relaciona completamente contigo, aunque están viniendo a ver Zoot Suit.

Daniela Lieja Quintanar (DLQ): Puedes hablarnos de tu experiencia en los diferentes lugares donde el Teatro presentaba los ‘actos’, por ejemplo en las milpas o en los auditorios de sindicatos. 

DR: Luis Valdez perteneció a la unión y siguió activo en ella, solamente alrededor de dos años y medio, tres máximo que estuvo bajo el techo de Farm Workers Union. Después se mudo a Del Rey, California, creo que era en 1967, posiblemente solo dos años después de dejar [la unión]. Él todavía tenía una muy buena relación con Cesar, pero ya no estaba bajo el techo de la UFW. El trabajo cambió, y él [Luis] empezó a hacer “actos” sobre estudiantes, militantes chicanos, etc. Para cuando se mudó a San Juan Bautista en 1973, Luis ya estaba produciendo obras más largas, y los “actos” fueron algo que hacíamos cuando era necesario. En el 73, 74, 75 y 76 estábamos escribiendo “actos” que no necesariamente tocaban temas de trabajadores agrícolas. Nosotros escribíamos sobre las propositions (propuestas de cambios de leyes en Estados Unidos) que estaba ocurriendo. Sin embargo, regresamos de vez en cuando, y en muchas ocasiones, no estoy diciendo que no hicimos, si regresamos a ayudar con la huelga en un año particular. Para cuando llegó la década de los setentas, los agricultores no estaban felices con la presencia de la UFW organizando a sus trabajadores. Tú ibas a una propiedad, un rancho y los agricultores literalmente salían con escopetas a pedirte que te largues de su propiedad. A veces era difícil realizar los “actos” en los ranchos, porque los agricultores venían inmediatamente. Ya había órdenes judiciales listas. En los primeros días, los agricultores no sabían qué demonios estaba pasando, entonces el Teatro se pudo acercar más a los trabajadores. También había los auditorios sindicales y salas de contratación, donde pudieron realizar su trabajo.

Parecía más sencillo actuar durante manifestaciones, porque muchas veces te subías al escenario y realizabas el sketch en frente de los micrófonos. Las obras siempre fueron con micrófonos, éramos muy ruidosos, pero solo teníamos tres micrófonos para compartir. Obviamente no había un set, solo una máscara, tenías que ser bastante abierto. Ay dios mío, me tomó años dejar de sobre-actuar. ¡Fue horrible! ¡Fui una pésima actriz! Pero estaba bien para ese tipo de papeles. J.D., mi marido era muy buen actor a los veinte dos años. Yo me convertí en una buena actriz a los treinta-cinco años, algunas personas son diferentes. Gente como mi marido, Jose, J.D., y Socorro Valdez eran los maestros del performance/teatro, ellos simplemente supieron cómo hacerlo con destreza y brutalidad, pero sin sobreactuar y se concentraban en la historia. Básicamente, [tratar de] realizar una obra cerca de un rancho era casi imposible durante un periodo en los años setentas debido a las órdenes de restricción. La mayoría de las obras ocurrieron en manifestaciones o auditorios.  En muchas ocasiones, Cesarestuvo sentado dentro del público. Siempre solía estar en la primera fila, riendo mucho. Creo que él fue el mejor público que tuvimos. Le encantaba el humor y siempre estuvo presente. 

Ellos realmente educaron a los trabajadores sobre las problemáticas del día a través de simples sketches. Así es como se conectaron los asuntos de los trabajadores agrícolas. Ya para cuando empezamos a crear obras más grandes sobre campesinos, tenían una estética particular. Ya habíamos cruzado el umbral para ser artistas de teatro contemporáneo. Realmente no había otro teatro Chicano, ni compañía de teatro Latino en los Estados Unidos que hubiera cruzado al otro lado. Y ahora que trabajo en un teatro contemporáneo, veo que los festivales en Europa, en los cuales hicimos nuestra reputación internacional, estaban obviamente interesados en nuestro temas sobre trabajadores agrícolas, pero también en las estéticas físicas que nos empujaron hacia un nuevo tipo de audiencia.

DLQ: ¿Cuál era tu experiencia personal y cotidiana con la resistencia Chicana, con el movimiento? 

DR: Fue completamente alrededor del teatro. Tengo que decir que nosotros fuimos una compañía muy disciplinada, por ello nunca tuve chance de hacer otra cosa más que teatro con el Teatro. Nos despertábamos muy temprano y hacíamos algunos ejercicios por unas horas. Luis estaba experimentando con una nueva idea llamada “theater of the sphere” (teatro de la esfera). Es una manera en que el actor se sienta en forma circular, como una pelota. Experimentamos mucho con pensamiento y cultura Nahuatl, números Maya, la noción de “infierno”, el cuál es el cero Maya. Cuando actúas, te sientes vacío y lleno a la misma vez. Esa contradicción como actor es lo que necesitas. Sabes que estás muerto y vivo. Teníamos una filosofía que tratamos de materializar a través de ejercicios en las mañanas. En las tardes probablemente se hacía una ensayo, y en la noche siempre se hacía un tipo de estudio, ya sea Mao Tse o Marxismo. Solíamos leer, aprendimos poesía Azteca, aprendimos cómo recitar en tres idiomas diferentes. Fue como un programa de maestría, y un programa doctorado por una docena de años.

DLQ: ¿Cómo el Movimiento Chicano de California y el de aquí en Los Ángeles impacto eltrabajo que estaban haciendo en conjunto? 

DR: Vivíamos en San Juan, lo cual fue genial porque estábamos aislados y podíamos crear. Fuimos a el festival TENAZ en 1974, y fuimos muy controversiales. Alma Martínez documentó este festival durante su doctorado. Desde la tranquilidad de un pequeño pueblo, viajamos a la Ciudad de México y los Marxistas nos destrozaron. Quiero decir, teníamos muchos símbolos cristianos en nuestro trabajo, y fue como el centro de la controversia. Entonces, nos retiramos ycreamos otra obra. Nos identificábamos con la tranquilidad de un pequeño pueblo hasta el rugido de las ciudades grandes. Y algunas personas estaban completamente inspirados por el trabajo, y otros estaban distraídos. Eso fue cuando íbamos a los festivales. 

Cuando nos íbamos de gira, normalmente nos quedamos con gente y luego hacíamos un par de presentaciones en un teatro y otra en la colonia. Recuerdo estar en Texas, y estar en unas camionetas con una bocinas ruidosas, íbamos a través de los barrios anunciando la presentación. Y funcionó. Me acuerdo que estuvimos en un lugar llamado San Juan, Texas, el cual está en el valle del Río Grande, y actuamos en el patio trasero de una oficina del UFW, en el piso de tierra, suave hermosa tierra color café, pero después uno se ensuciaba. Luego, esa  noche fuimos a un pequeño pueblo donde no había luz, entonces presentamos la obra con las luces de nuestras camionetas. Fue en una parte muy humilde de Texas. Y al momento siguiente, estábamos en un avión para ir a una comunidad de gente adinerada en Connecticut, en el White Barn Theatre. Una mujer llamada Lucille Lortel era la dueña y hubo un almuerzo al que tuvimos que asistir. Apenas habíamos volado de México y lo último que recuerdo es haber dormido encima de unas hojas de tabaco y al día siguiente estábamo en un avión de Texas yendo hacia Connecticut y fuimos al White Barn para almorzar. Era en un lugar abierto, y todas estas señoras con sus sombreros fashion y ahí El Teatro Campesino. Y actuamos la misma obra que hicimos en la Ciudad de México, y el choque cultural. Nos quedamos con uno de los editores de la revista The New Yorker, quien fue muy amable y buena onda.

En esa época, la gente nos veía como un movimiento emocionante y bohemio. Gente con dinero te hospedaba, gente humilde también te hospedaba. Teníamos una hospitalidad muy radical de ambos lados. En ese momento estábamos en un prado hermoso, y veo en la colina aestos tipos que vienen bajando, uno con un sombrero enorme, ¡era Miguel Piñero! Solíamos llamarlo Pancho God, era un director de teatro y vino a vernos y nos dijo, “Teatro, man, teatro!”

Ellos eran casi como gangsters (pandilleros) y los ricos pensaron que solo eran artistas. Miguel apenas había terminado Short Eyes en Broadway. Fue una combinación de cosas, muy raro. Era radical por los diferentes lugares en donde realizamos nuestras obras, desde camionetas con plataforma, a teatros greco-romano en Sicilia. Ese era nuestro rango, junto con todo lo de en medio. 

SG: También hablaste sobre los diferentes tipos de recursos que estabas usando cuandoestabas trabajando o preparando para las obras. ¿Estabas activamente viendo otras obras de otras compañías de teatro, o a actores específicos como referencia para desarrollar los actos y los estilos de actuación? 

DR: Luis había estado con la compañía Mime de San Francisco y creo que ellos fueron nuestras más grande influencia. Era una estética de la “comedia del arte”, había brutalidad, había actuación en espacios abiertos, él se trajo todo ese conocimiento a el Teatro. Empezó esa compañía en 1965, y en 1973 Peter Brook y su compañía entraron a la vida del Teatro, y creo que pudimos ver la calidad de actor al cual podíamos aspiramos a ser, y también como un modo de vida, que era aprovechar todo nuestro día. Peter Brook tenia el Institute of International Theatre Research y también un grupo de artistas internacionales que viajaron con él por todo África. Vinieron a los Estados Unidos, y después de quedarse con nosotros, viajaronhacia el Midwest del país. Fue muy inspirador ver la dedicación y disciplina que estos actores tenían, nos influenció en la segunda mitad de la década, donde creo que nuestro trabajo fue el más fuerte e internacional, debido a que nos comprometimos a una estética y disciplina más grande. Malcolm Gladwell escribió un libro sobre cómo volverse un experto en un sector/campo, hay alrededor de diez mil horas que inviertes en el trabajo. Creo que allí es donde yo puse mis diez mil horas. Como una creadora de teatro, empecé ampliamente hasta refinar la elaboración, hasta que me fui. Se tomó ese tipo de dedicación, desde la mañana hasta la noche, nos sumergimos completamente, lo cual ahora la gente ya no puede darse ese lujo. Es muy difícil sostener una compañía de teatro, mucha gente te acusa de ser una secta. Algo de lo que nos acusaron frecuentemente. 

SG: ¿Cuántos eran en la compañía cuando empezaron?

DR: El promedio fue alrededor de trece personas quienes venían a las giras. Siempre me acuerdo de ese número. Pero en casa, había cónyuges, y mucha gente que no podían viajar porque tenían hijos. En casa hicimos producciones más grandes, y teníamos un elenco mayor, y la gente de la comunidad siempre se involucró. El concepto de participación, siempre fue algonatural para nosotros. Teníamos a gente de la comunidad que participaba en nuestras producciones y se veían como actores profesionales. Nunca tienes que sacrificar excelencia cuando tienes a alguien de la comunidad, porque mucha de nuestra gente fueron actores de la comunidad. Cuando hay pasión y disciplina, sabes cómo forjar a los actores para que se vean bien, en lo que pueden hacer. Hay un ejercicio que siempre hacía con los artistas jóvenes. Es una noción de “haz lo que puedes hacer, di lo que puedes hacer, y luego lo haces bien”, y es muy difícil. Porque la gente siempre quiere hacer más de lo que le es posible. Es decir, si puedes levantar los brazos a esta altura,  eso es todo lo que vas a hacer. Y lo vas a hacer como experto. Creo que la compañía podría haber viajado con veinticinco personas en la carretera. Pero el número máximo de personas que íbamos siempre fue trece, incluyendo a los músicos. 

DLQ: Siendo una mujer en la compañía, en ese momento, ¿cómo te sentías en esa posición? Recordando que han habido críticas sobre los modelos patriarcales, y ahora se han desarrollado estos temas de diferentes maneras? ¿Cómo fue tu experiencia en el Teatro Campesino como mujer, y ahora en tu trayectoria extensiva en el teatro? 

DR: Primero que nada, debes de entender, que la cosa más importante era que todas [las mujeres] opinaban todo el tiempo. Y yo diría que, estaba yo misma, estaba Socorro Valdez, quien es la hermana menor de Luis, y había una mujer llamada Olivia Chumacero, quien todavía anda por aquí. Éramos las principales mujeres que viajabamos en las giras. Hubo una mujer llamada Lily (Liliana) Álvarez, que tenía mucha determinación. Las mujeres eran muy muy fuertes. Nunca nos callamos. Y luchábamos. Es decir, la compañía era dirigida por Luis, y no importaba que tan fuerte fuera nuestra voz. En esa epoca, se trataba del hombre que lideraba. Y claramente, él [Luis] la creó, era su compañía. No había manera de evitarlo. Estábamos ahí porque él tenia una vision increible. En cierta manera, había una historia que setenía que contar, y en ese momento, no era una historia sobre nosotras [las mujeres], sino, una historia sobre nuestra gente. Ahora tengo la oportunidad de contar la historia de nuestro gente, desde la perspectiva de una mujer. Es lo que estoy haciendo ahora. Pero en ese entonces, teníamos una meta más grande. No era tanto por tener una meta más grande, nuestra meta se trató de posicionarse como miembros válidos de una sociedad. Ese fue el asunto principal, aunque los roles en las obras no eran tan geniales. Simplemente no lo eran. Me encantaba realizar personajes andróginos. Siempre hubo personajes andróginos para interpretar, entonces, eso fue lo que hice. Yo interpreté a la Muerte, el Diablo, la Calavera. Y te vestías de pies a cabeza de calavera. Podrías interpretar a un hombre, o mujer, lo que sea. Era muy divertido y liberador. Todos nos divertimos.

Noo! Yo nunca interprete la Virgen. Ese papel fue reservado para una actriz más delicada. Nunca, ni Socorro, ni Olivia, ni yo realizamos ese papel. Nosotras éramos las únicas que íbamos a los viajes. Tuvimos el músculo para interpretar una gran variedad de personajes. Eso nos liberó, y encontramos una liberación en esa estructura. Muy raramente interpreté el papel de la mujer sufrida. Había una mujer, Adela Gonzalez, quien era muy bella, en sus veintes. Sus papás eran mexicanos, ella era chicana. Pero su español era hermoso, y ella siempre realizabael papel de esas madres. Yo la admiraba muchísimo, pero nunca pude hacer eso. Yo era mas grande, más ancha, más descarada. Yo era toda otra historia. Nunca fui tan delicada.

DLQ: Colaboraron con otros teatros y grupos de activistas que estuvieron a su alrededoren esa época, por ejemplo este otro grupo que mencionaste, Teatro de la Gente, ¿cómo fue la relación?

DR: Tengo que decir que no nos fue tan mal, pero si hubo competencia. Luis había empezado con el movimiento Chicano, entonces éramos la competencia. Teníamos toda la atención, pero otros grupos pensaban que eran mejores. Cada año, íbamos al festival TENAZ, y todos estábamos juntos. Era muy colegial y genial, pero si había un pequeño resentimiento hacía el Teatro por recibir tanta atención. No recuerdo haber colaborado con el Teatro de la Gente, aunque eran nuestros vecinos. Mi primo, Ed Robledo, participó en el Teatro de la Gente y fue músico en nuestra compañía. Éramos conscientes el uno del otro, y por supuesto nos conocíamos.

 El festival TENAZ fue una alianza de compañías de teatro chicano e internacional basado en los Estados Unidos. Cada verano viajamos a los festivales y presentamos nuestro trabajo. Ahí había talleres también. ¡Era fantástico! Hubo un festival en San José, San Antonio, Chicago, y en la Ciudad de México. Para ir a este último festival, nos fuimos a Calexico para tomar un tren hasta la Ciudad de México. Algunos se quedaron atascados en la segunda y tercera clase con las ventanas abiertas. Fue toda una travesía. Al llegar nos quedamos en unos conventos, en pisos de escuelas, todos actuaban y participaban en los talleres cada mañana. Veíamos alguna obra por la noche y al día siguiente la discutimos. Era una manera genial de reunirnos, pero también para ver quien era mejor. Fue una contradicción porque competíamos entre nosotros, ya la misma vez estábamos en el movimiento juntos.  Íbamos detrás de las mismas metas, y nosapreciábamos el uno del otro. Fue una competencia saludable. 

DLQ: Puedes hablarnos sobre The Sweetheart Deal (el acuerdo cariñoso) y cuáles fuerontus motivos para escribir esta obra?

DR: He estado escribiendo obras por alrededor de diez años. Tengo estas tres obras en que heestado trabajando, que tienen mujeres como centro de la historia. Y básicamente se trata de mujeres que se concientizan a través de diferentes historias. Estuve muy intrigada con la historia de mi tía y tío, quienes dejaron todo atrás para ser voluntarios en la UFW y para el periódico El Malcriado. Ellos son el núcleo de la historia, el inicio e impulso de esa historia. Y todo lo demás es ficción. También estuve interesada en contar la historia del United Farm Workers Union, pero la trampa y razón por cual la gente no han podido producir esta historia, es que todos tienen que contar la historia de Cesar y Dolores, y eso está muy complicado. Yo no quiero hacer una historia sobre ellos. Quiero que Cesar y Dolores estén allí, pero nunca los veo. Siempre los oigo por un altavoz en una reunión de manifestación, pero nunca los veo.

Esta historia se trata de los voluntarios, quienes formaron a la Unión, todos nosotros quienes trabajamos todo los días en el movimiento sin ser famosos. Se trata de elles, sus luchas y sacrificios. Y la pregunta de ¿qué tanto sacrificas por el bien mayor? Lo cual está en el quid de mi historia. Y a veces si te encuentras en la encrucijada de tu trabajo, donde tienes que entregar un miembro familiar a las autoridades, lo haces por el bien mayor? Si tu eres uno de mis personajes, en esa época, había menos gente indocumentada trabajando en el campo, pero la gente los llamó ilegales. Cesar los llamaba ilegales y mojados. Él si usaba esas palabras. Los organizadores fueron forzados a entregar a los trabajadores indocumentados, porque ellos trabajaron como esquiroles. Tenías que entregar a tu gente por el bien mayor. Y eso te agota mucho, no te deja dormir. Había que hacer sacrificios por el bien mayor de el movimiento, y estos son las principales problemáticas que los personajes se enfrentan en mi obra. Luego tienes a una familia con un hermano y hermana trabajando con diferentes lados, quebrando a la familia. Muy cierto, eso pasó todo el tiempo. ¿Cómo haces que eso funcione? ¿Cómo se vive con eso? Yo sentí que pude enfrentarme con muchos problemas en el proceso de discutir sobre el movimiento. Ahora, cuando se tiene un movimiento y estamos al inicio, es necesario hablar sobre estos temas para entender lo que es ser un organizador, en el mundo incuestionable, y los sacrificios que se vienen, y si, estamos dispuestos a hacer eso y a la vez crear una resistencia. Estas son la grandes cuestiones.

DLQ: Ahora que trabajas en instituciones, ¿cuáles son las diferencias que ves en el Teatro Campesino, en términos del impacto de involucrarse en lo comunitario y en el activismo político? En esa época, y ahora en el presente.

DR: Creo que se convirtieron en algo muy local. Menos internacional, pero muy local. El Teatro tiene estos programas educativos en el verano que aún tienen influencia en las vidas de los jóvenes. Esta es la razón por la cual han podido sobrevivir más de cincuenta años, es realmente invertir en las comunidades rurales de San Juan Bautista, East Salinas, y todo el condado de San Bernardino. Hay un puñado de teatros sobre todo en el país que están haciendo este trabajo y lo hacen excelente; hay tres producciones que hacen localmente, La Virgen, The Pastorela, Day of the Dead (Dia del Muerto), y ahora han creado una nueva producción del Popol Vuh, que se trata del mito de creación Maya, en donde han podido traer aparticipantes sin experiencia ¡y hicieron  un trabajo increíble! Yo los traje para que trabajaran con nuestra comunidad aquí en Los Ángeles en Gran Central hace un año. Fue asombroso, y esa gente no son actores profesionales, fue un espectáculo genial, una producción muy grande, con la gente de Boyle Heights.

La gran pregunta es, y es una pregunta más amplia que una organización o compañía de teatrochicana es: ¿cómo es que las compañías pueden tener longevidad y un liderazgo sostenible?  Una evolución para poder seguir siendo importante y relevante en un mundo que está constantemente cambiando. Esa es la cuestión más grande. El Teatro se ha mantenido vivo todo este tiempo y su decisión ha sido enfocarse en sus alrededores. Yo diría que en los últimos 5 o 3 años, hemos visto un resurgimiento de teatro Latino, y tenemos una nueva alianzallamado Latinx Commons.  Es un grupo excelente que tiene una plataforma de liderazgo abierto. Nadie es el líder, y tenemos un comité de asesores que toman las decisiones. Tenemosfestivales de Commons como el de TENAZ, que desarrolla nuevas producciones. Tenemos planeado en otoño un encuentro en Los Ángeles Theater Center (LATC) que es parte Latinx Commons. Ha habido una resurgimiento de colaboraciones y alianzas en teatro Latino para contribuir a la narrativa de teatro Americano. Las producciones no son necesariamente políticas, pero el acto de estar produciendo es un acto político, y el Teatro [Campesino] forma parte de eso. Veo que hay mucho progreso, aunque no haya habido varios Teatros que existieron en los setentas, siempre hubo varios artistas Latinos y compañías que tenían una conciencia política y estaban haciendo el trabajo. El Teatro estaba al inicio de todo eso. Para mi, porque me involucré desde muy joven, y todavía estoy muy presente en esta carrera, y soy testigo de esto, siento que es un privilegio grande estar arriba de una colina y ver esta gran trayectoria. Es muy emocionante. 

SG: Esta exposición obviamente existe en el presente y principalmente el proyecto examina a el Teatro como un modelo. Como alguien que fue una parte de la compañía, dado el clima político discutible hoy, ¿qué crees que podemos ganar con examinar a el Teatro como un modelo de resistencia? ¿Cuál es tu beneficio personal de tener distanciaentre las producciones de antes y ahora? 

DR: Hablemos de estéticas. En las primeras estéticas, tienes un sketch político conocido como un acto que tiene ciertas reglas. Está basada en arquetipos y estereotipos. Eso es número uno.Siempre el patrón es el villano. Hay letreros que uno se pone, máscaras, y tienes que crear un escenario alrededor del protagonista. El antagonista dará un mensaje político en un instante rápido de seis a siete minutos. Tal vez menos tiempo. Eso se puede lograr sin un guion. Solo los actores, sus letreros, y máscaras. Se hace en frente de un público grande, o ahora se pueden hacer en un video. Solo tienes que averiguar cómo quieres comunicarlo al público. Durante la Marcha de Mujeres en el centro de Los Ángeles, había altavoces y una multitud de gente. Llegando a City Hall, puedes realizar un acto. En vez de tener personas hablando, puedes realizar una experiencia teatral con títeres gigantes. Puede hacer lo que quieras. Lo principal es tomar la forma. 

El segundo punto es, si quieres un movimiento, tienes que sacrificar. Simplemente no hay otra forma. Tiene que haber sacrificio, y si el sacrificio significa que no vas a hacer mucho dinero, entonces ese va ser el sacrificio. Pudimos participar en el movimiento porque estábamos en la época donde nos podían pagar $16 al mes, y la comida y techo nos la daban. El Teatro tenía una casa, y eso fue todo lo que ganamos, porque el movimiento nos estaba cuidando. Eso es lo importante, creer que el movimiento te va cuidar. Si tu estas en una compañía o con un grupo de personas que te da cosas como techo, aunque sea vivir en pobreza por una temporada, yo no sé si la gente entiende eso. Martin Luther King Jr. ¿tuvo un trabajo? tuvo una iglesia donde él fue pastor. Cesar Chavez no tuvo un empleo. Dolores Huerta, esta gente no tenía empleos. Tu trabajo es organizar, y es poco el pago, ese es un tipo de sacrificio. Hay ciertas cosas que tienen que estar en su lugar para que un movimiento sea creado. Aunque no se realice un movimiento. Pero mientras que haya gente que se reúna para aprender sobre problemáticas, este modelo es importante y se puede transformar en algo más contemporáneo.Esta es la razón por la cual estuve motivada y sentí la obligación de escribir The Sweetheart Deal, para reintroducir los actos y el modelo como una posibilidad para que comunicarnos y hacer cambios.

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Diane Rodriguez fue una escritora con una extensa carrera profesional, directora de teatro regional y la ganadora de un premio Obie en 2007. Comenzó su carrera con una de las compañías de teatro más políticamente explosivas de su época. En 1988 Rodriguez junto con otros actores latinos fundó el colectivo de teatro Latins Anonymous como respuesta a la cotidiana práctica de Hollywood de usar estereotipos latinos en sus producciones. La ontología de sus dos obras, escrita de forma colectiva con Latins Anonymous, va por su 16 edición. En enero de 2017 hará más de 22 años que es miembro del Center Theatre Group y presidenta del Theatre Communications Group Board. Su trabajo reciente incluye The Sweetheart Deal, una producción exitosa y aclamada por la crítica que escribió y dirigió en Los Ángeles Theater Center (LATC) (Centro Dramático de Los Ángeles).